De la chaise à bras du copiste au chevalet du peintre
En comparant notre corpus de copistes à celui des peintres médiévaux, il nous a semblé opportun de comparer deux chaises à bras de copistes avec deux chevalets de peintres. La ressemblance est frappante et l’on peut deviner dans les premiers, l’origine des seconds. Ainsi, nous sommes en mesure de contempler via les enluminures, le cheminement des artisans du bois pour créer un nouveau type de chevalet. Celui considéré ici est à montants parallèles et ne ressemble pas au chevalet antique oriental.
Edit : En 1746, François-Marie de Marsy ne donnait-il pas la définition suivante du chevalet : “machine de bois, espéce de pupitre, sur quoi les Peintres posent leurs tableaux, dans le tems qu’ils y travaillent. Tous les ouvrages de moyenne grandeur, s’appellent tableaux de chevalet. Le Poussin n’a guéres fait que des ouvrages de chevalet” . Le chevalet était donc considéré comme une espèce de pupitre. Son rapport avec le pupitre n’est donc pas seulement imagé mais bien réel.
La chaise à bras, dont la plus ancienne enluminure la représentant date du début du XIIe siècle, appartient à la sphère cistercienne. Ainsi, c’est sous l’abbatiat d’Etienne Harding à Cîteaux que serait née la chaise à bras. On imagine que c’est pour l’usage d’écriture et d’enluminure de cet abbé qu’elle a été créée puisqu’il a écrit et a sans doute enluminé la Bible qui porte son nom . C’est saint Luc qui est assis dans la chaise à bras représentée dans cette Bible.
L’anglais Harding a pu s’inspirer de modèles en usage chez lui (?) et faire créer ce meuble pour ses propres travaux d’écriture et d’enluminure. Ce meuble pourrait donc être, dès l’origine, aussi bien destiné à l’écriture qu’à la peinture sur parchemin.
Toujours en lien avec l’Angleterre, nous voyons quelques années plus tard, le moine Laurent représenté lui aussi dans une chaise à bras ; elle a la particularité d’avoir de très longs bras rendant presque impossible l’acte d’écriture. D’ailleurs pour rendre plausible la scène, le moine a un gros corps au regard du siège. Est-ce une manière malhabile de l’enlumineur ? Ou bien la longueur de ces bras correspond-elle à une réalité ? Nous sommes en droit de nous poser la question compte-tenu des images qui vont suivre.
Un autre exemple de bras longs se trouve cette fois-ci sur le continent, en Hainaut. Il s’agit d’une représentation de l’évangéliste Marc. Là, le corps du saint est dans une position inconfortable, les jambes de face et le haut du corps de trois-quart. Marc est assis non pas dans une chaise mais sur un banc-trône, comme c’est souvent le cas. Afin d’adapter de longs bras destinés jusqu’à lors à une chaise, un montant indépendant qui semble mobile, est utilisé pour maintenir le bras visible au premier plan. Cette image dont l’élément que nous venons de voir, est sans doute une composition d’un agencement de bribes d’une réalité insoupçonnable.
Déterminer avec précision les formes originelles d’un meuble n’est pas aisé. Grâce à la documentation rassemblée, nous pouvons cependant tenter de faire des rapprochements formels de différents meubles, ici la chaise à bras et le chevalet, telles que les images nous les montrent.
Le chevalet aux pieds verticaux parallèles mais sans pied arrière nous a tout d’abord interpellé. En effet, nous sommes de nos jours, habitués à voir des chevalets à trois pieds. Comment serait-ce possible autrement ? Quelle stabilité aurait un chevalet à deux pieds ? Nous avons donc tout d’abord pensé à un oubli de l’enlumineur de dessiner ce troisième pied. Puis, en comparant nos corpus, nous avons émis l’hypothèse que nous étions en présence des premiers chevalets. En effet, nous pouvons supposer que la forme archaïque du chevalet est sans troisième pied arrière. Notons que dans les deux exemples suivants, les deux pieds ne reposent pas encore de manière flagrante, au sol. Ils sont associés au siège du peintre, un peu à la manière des chaises à bras mobiles des copistes. C’est sans doute ces dernières qui ont inspiré les ébénistes pour fabriquer des chevalets tels que nous pouvons l’entendre. Au XIIIe siècle, l’activité de peinture sur une chaise à bras est déjà dépeinte dans une enluminure allemande.
Pour revenir à l’origine du chevalet, une image de saint Luc le montre peignant la Vierge tandis que le meuble n’a que deux pieds. Ils semblent être attachés au banc où est assis le peintre mais aucune forme d’attache n’est représentée. Les pieds ne reposent pas au sol. Là encore, la position du peintre ne facilite pas le travail de la peinture car il doit lever et étirer le bras droit.
Un autre saint Luc, antérieur au précédent, le montre assis sur un siège tandis qu’il peint sur un chevalet dont le montant visible repose dans le vide ou au sol. Le tableau est ici plus à portée de main du peintre, la Vierge semble d’ailleurs soutenir son portrait.
L’idée que la chaise à bras,inventée au XIIe siècle, soit devenue un chevalet trois siècles plus tard est séduisante. Le fait qu’un meuble de copiste soit utilisé pour peindre n’est pas étranger au XVe siècle. En effet, deux représentations de saint Luc le montrent travaillant sur le mobilier de l’une ou l’autre de ses activités. Ce saint est au coeur du problème car il est à la fois copiste et peintre. Ce n’est donc pas inapproprié , qu’il puisse peindre sur un pupitre et écrire sur un chevalet, comme le montrent les images ci-dessous.
Il est aussi parfois amusant de voir saint Luc affairé à la peinture tandis qu’à côté, un pupitre est vide. C’est ce que l’on observe au XVe et au début du XVIe siècle dans trois représentations.
A l’inverse, quand le saint copiste écrit, il peut avoir un chevalet avec le portrait de Marie à proximité, pour rappeler ses deux activités d’écriture et de peinture.
Nous terminons avec le premier modèle complet du chevalet à deux pieds parallèles. Ici, il y a un pied arrière. L’enluminure se trouve dans un manuscrit peint par Jean Tavernier en 1458. Les deux pieds parallèles dépassent en haut de la barre horizontale. Une autre barre horizontale est juste sous le tableau de la Vierge. On ne distingue pas les tenons. Une autre barre horizontale est un peu plus bas, venant consolider le chevalet car le tableau est massif (et donc lourd) si l’on en juge son encadrement. Il est de format quasiment carré, légèrement rectangulaire. Le troisième pied arrière part du milieu de la barre horizontale du haut. L’inclinaison du chevalet est importante.
A titre de comparaison, nous publions ici deux images de chevalets antiques orientaux. Nous voyons bien les différences formelles. A l’époque romaine, au Ier siècle ap. J.C., le sarcophage de Panticapée représente un peintre utilisant sans doute la technique de la peinture à l’encaustique (à la cire). Le chevalet du peintre est figuré. C’est un trépied rejoint en haut par un système d’attaches. Sur les deux montants de devant, on voit déjà un système de réglage ou tout du moins de maintien du tableau. Panticapée était une cité grecque avant d’être romaine, et se situe dans l’actuelle Ukraine/Russie (en Crimée) sur la mer Noire, aux portes de l’Orient. Cette cité fut byzantine et l’autre image de ce type de chevalet est byzantine.
Au début de l’ère chrétienne, au VIe siècle (aux alentours de 515) à Byzance, le manuscrit dit « Dioscoride de Vienne » car il s’agit du livre De la matière médicale, propose une représentation de l’auteur entrain d’écrire son livre. Devant lui, se trouve une allégorie de la mandragore qu’un peintre représente sur une feuille fixée sur un panneau de bois lui-même posé à la verticale sur un chevalet. Celui-ci est de facture antiquisante puisque si on le compare au précédent, nous voyons le même trépied qui est uni au sommet. Ce livre luxueux a été réalisé pour la très pieuse princesse byzantine Anicia Juliana. Pour l’Occident médiéval, il faut attendre le XVe siècle pour voir un peintre utiliser un chevalet pour peindre.
Ainsi, le chevalet à trois pieds, dont les deux montants principaux sont parallèles, tire sont origine et son parallélisme, des bras de la chaise du copiste. Il sera encore transformé à l’époque contemporaine en chevalet d’atelier en H.
MARSY, François-Marie de, , Paris – Nevers, Nyon fils – Barrois, 1746, 2 vol., vol. I. p. 122, [en ligne] : https://www.lexart.fr/fields/view/6, consulté le 01/08/2020 []
Voir Jean Vezin, “Reconstitution d’un fauteuil de scribe à bras mobiles aux Musées d’Art et d’Histoire de la ville d’Auxerre (note d’information)”, Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 149e année, N. 2, 2005, p. 695, [en ligne] : https://www.persee.fr/doc/crai_0065-0536_2005_num_149_2_22888, consulté le 6 août 2019. Voir notre article sur le Blog Enluminure, La Chaise à bras, https://arhpee.typepad.com/enluminure/2018/09/la-chaise-a-bras.html []
Voir Alessia Trivellone, “Images et exégèse monastiquedans la Bible d’Étienne Harding”, L’exégèse monastique au Moyen Âge (XIe-XIVe siècle), Paris 2014, p. 86, note 6 et note 7 , [en ligne] : https://www.academia.edu/10069232/Images_et_ex%C3%A9g%C3%A8se_monastique_dans_la_Bible_d_%C3%89tienne_Harding, consulté le 6 août 2019. []
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